En esta importante novela de Juan Goytisolo, la memoria desempeña un papel fundamental. De alguna manera, el libro es un constante ejercicio de memoria en el intento de, Álvaro Mendiola, personaje principal y cineasta documentalista, por reconstruir su identidad. El disparador de esta búsqueda a través de un laberinto de tiempo lleno de señas y guiños es un infarto: “…Álvaro era el último brote del árbol condenado y enfermo, suspendido al latido de un corazón frágil, a merced del mal que podía fulminarlo, precipitándolo de un soplo en el olvido.” (Pág. 53). Este acontecimiento coloca a Álvaro, de vuelta en la casa familiar de España luego de un largo exilio en Francia, en una posición de contemplación y búsqueda de respuestas contra el reloj, que lo llevará a través de la historia de su familia, de la suya propia e, implícitamente, a través de la historia de España en tres días de lucha personalísima contra el olvido y en pos de su identidad.
Este proceso de reconstrucción de la memoria nos hace pensar en la relación terapeuta-paciente, siendo el terapeuta, el Álvaro que recuerda desde el presente, y el paciente, el Álvaro recordado. Sin embargo, este trabajo de introspección se basa en un intento objetivo por reconstruir el todo a partir de las partes; no se puede olvidar que los novelistas españoles de la generación de Goytisolo pretendían, más que mostrar la realidad, decir la verdad; esa verdad que se yuxtapone a la falsa verdad planteada por el oficialismo de Franco y que desempeña un rol de vital importancia en la búsqueda de Álvaro: “Los viejos que agonizaban sin familia, los obreros amputados por sus propios útiles de trabajo, los árabes y los negros (…) te habían mostrado el camino por el que un día u otro tenías que pasar si querías devolver, limpio a la tierra, lo que en puridad le pertenecía. Tu salvación debías buscarla allí, en ellos y su universo oscuro, como de instinto y sin aprendizaje de nadie, severamente junto a ellos, habías buscado el amor: desprendiéndote poco a poco de cuanto prestado recibieras; de los privilegios y facilidades con que, desde tu niñez, los tuyos intentaron ganarte. La desnudez, entonces, qué riqueza. Su desprecio virtuoso, entonces, qué regalo.” (Pág. 379-380).
En este sentido, es decir en el de la reconstrucción objetiva de la memoria para lograr la identidad, las técnicas narrativas desplegadas a lo largo de la obra, juegan un papel fundamental. Por un lado tenemos ese narrador en tercera persona que desde el inicio se incluye con el uso de un nosotros que lo convierte en la voz de los españoles, de los que Álvaro se siente parte a la vez que ajeno, juez a la vez que culpado, y que, desde un principio ahonda el conflicto: “…al fin y al cabo no serás el primer español que ha desamado a su patria pero entonces para qué volver mejor te quedas fuera y renuncias de modo definitivo a nosotros reflexionando aún estás a tiempo nuestra firmeza es inconmovible y ningún esfuerzo de los tuyos logrará socavarla piedra somos y piedra permaneceremos por qué buscas ciegamente el desastre olvídate de nosotros y te olvidaremos tu nacimiento fue un error repáralo.” (Pág. 15).
Otro recurso técnico ligado íntimamente al proceso de la memoria es el flujo de conciencia, que no hace sino imitar la manera fragmentada y dislocada en la que emerge el inconsciente, y que, de manera inmediata nos remonta a la narrativa de James Joyce en el uso de esos parágrafos de oraciones largas y complejas que se desarrollan como una suerte de cajas chinas de información, muchas veces careciendo incluso de signos de puntuación.
Por otro lado, tenemos el uso constante de la yuxtaposición de realidades que responde al deseo objetivo de contar la verdad y no solo una parte de ella: “Los ejecutores de tu padre se pudrían igualmente en la fosa común del cementerio del pueblo y ninguna lápida solicitaba para ellos un recuerdo o una oración. Evocados unos y olvidados los otros, fusilados del verano del 36 y de la primavera del 39, eran todos, juntamente, verdugos y víctimas, eslabones de la cadena represiva iniciada meses antes de la guerra a raíz de la matanza acaecida en Yeste en pleno gobierno del frente popular.” (Pág. 115).
Esta idea de lo objetivo-narrado se ve reforzada por el uso del collage como técnica que le permite insertar en la novela fragmentos de mensajes ya existentes, logrando de esta manera disolver el vínculo entre lo ficcional y lo real, y generando un poderoso efecto de “verdad” en el lector: “Los hechos se yuxtaponían en el recuerdo como estratos geológicos dislocados por un cataclismo brusco y, tumbado en el diván de la galería –la lluvia seguía cayendo fuera sobre la tierra borracha de agua- examinaste la amalgama de papeles y documentos de la carpeta –periódicos antiguos, fotografías, programas- en una última y desesperada tentativa de descubrir las coordenadas de tu extraviada identidad.” (Pág. 115).
A esto debemos agregar el uso de lo cinematográfico: “…tu padre contemplaba el mismo panorama que contemplabas tú: en primer término, un colmenar, una choza en ruina, el tronco retorcido de un árbol; más lejos, el páramo aletargado por el sol…” (Pág. 161), o más adelante, “…con la cámara imaginaria de un Eisenstein, escudriñaste aquellos ancianos obesos que incrustados en sus butacas (en estrecha simbiosis con ellas) acechaban el ir y venir de la mozas, orondos e inmóviles como budas.” (Pág. 174). No obstante, es necesario entender el uso de lo cinematográfico no como un mero recurso estilístico sino como otra más de las técnicas que trabajan en función de la memoria a lo largo de la novela. En este aspecto, el uso de los recursos del cine no solo le añade una certera dosis de verosimilitud al texto sino que se justifica en el hecho de que Álvaro Mendiola sea un cineasta, e incluso en el hecho de que una parte fundamental de su conflicto frente a la España exterior tanto como la interior, sea precisamente un documental por él realizado.
Sin embargo, el recurso técnico más importante en lo relacionado a la memoria como esencia del texto, es el uso de la segunda persona. Este recurso relativamente poco usado por las dificultades que le plantea a la narración ficcional, es de vital importancia en Señas de identidad, ya que nos enfrenta a un personaje que se desdobla y se habla a sí mismo, convirtiéndose de este modo, si volvemos a lo cinematográfico, en una suerte de narrador en off del documental de su propia vida; o si volvemos a la idea terapeuta-paciente planteada en el segundo párrafo de este ensayo, al Álvaro que, desde el presente, cuenta y analiza al Álvaro del pasado con aguda destreza: “Pese a tus esfuerzos de síntesis los diversos elementos de la historia se descomponían con los colores de un rayo luminoso refractado en un prisma y, en virtud de un extraño desdoblamiento, asistías a su desfile ocioso simultáneamente como actor y como testigo, espectador, cómplice y protagonista a la vez del remoto y obsesionante drama.” (Pág. 116). Es tan efectivo el manejo de esta técnica en la novela de Goytisolo que, inevitablemente, ha devenido en referencia fundamental a la hora de hablar de la aplicación de la segunda persona en la ficción.
Señas de Identidad, es pues, una novela de la memoria vista como un cúmulo de fragmentos, como un mosaico que reconstruye no solo la vida de Álvaro Mendiola, sino la historia de España desde sus orígenes colonizadores, pasando por la Guerra Civil, la modernización por la vía socialista y el modelo capitalista de Franco. Una novela en la que Álvaro se convierte en el símbolo de un orden social en decadencia, frágil y enfermo; un libro surcado por esa fuerza desmitificadora que Juan Goytisolo le exige a la novela; un libro que se adhiere con eficacia superlativa a ese grupo de novelas de su generación que se levantan contra la dictadura de Franco al punto de enfrentarse sin problemas al fantasma de la censura; una obra de ficción que se erige como un edificio caprichoso de memoria objetivo-verdadera y permanece.
José Antonio Galloso
San Francisco, octubre de 2008
