Aunque por un lado la novela de Martín Santos, Tiempo de silencio, como las de muchos escritores españoles de su generación, es una novela de crítica abierta y frontal al discurso del franquismo; por el otro, es una novela donde priman las formas, es decir, una novela en la que el uso de las técnicas narrativas y del lenguaje, se convierten en una herramienta fundamental a la hora de retratar ese laberinto de miseria, submundos y subdivisiones que constituyen esa España “verdadera” que el discurso oficial trata de esconder con un maquillaje burdo de unidad y modernización. Estos dos aspectos, el de la crítica a lo oficial y el de la forma, establecen una simbiosis poderosa a lo largo de Tiempo de silencio.
Por un lado, el discurso crítico y revelador de la patraña unitaria de Franco se hace evidente una y otra vez utilizando la parodia como recurso fundamental. Pero la parodia tal y como la define Bajtin, es decir, la afirmación de un mundo al revés cuyos orígenes están ligados a lo carnavalesco, a la desacralización de las jerarquías tradicionales; como cuando se aborda el tema de la chabolas o barrios marginales de Madrid a las que se refiere como “Los soberbios alcázares de la miseria” y que describe con un lenguaje elevado y sumamente sofisticado que se yuxtapone abiertamente a la realidad: “¡Pero, qué hermoso a despecho de estos contrastes fácilmente corregibles el conjunto de este polígono habitable! ¡De qué maravilloso modo allí quedaba patente la capacidad para la improvisación y la original fuerza constructiva del hombre Ibero! ¡Cómo los valores espirituales que otros pueblos nos envidian eran palpablemente demostrados en la manera como de la nada y del detritus toda una armoniosa ciudad había surgido a impulsos de sus soplo vivificador! ¡Qué conmovedor espectáculo, fuente de noble orgullo para sus compatriotas, componía el vallizuelo totalmente cubierto de una proliferante materia gárrula de vida, destellante de colores que no sólo nada tenía que envidiar, sino que incluso superaba las perfectas creaciones –en el fondo monótonas y carentes de gracia- de las especies más inteligentes: las hormigas, las laboriosas abejas, el castor norteamericano!” (Pág. 104).
Sin embargo, esta crítica paródica de la realidad franquista no solo se centra en el aspecto urbano marginal de las chabolas sino que, también aborda otros aspectos de la realidad de Madrid y su gente como radiografía de la España de su tiempo. Por una parte, vemos lo científico representado en Pedro, el personaje principal que funge como una suerte de hilo de Ariadna a través de la novela, y que realiza una investigación sobre el cáncer en condiciones por lo demás limitadas, al punto que es incapaz de sostener la reproducción de los ratones de Illinois en su laboratorio, cosa que, en irónica yuxtaposición es lograda por Muecas, un poblador de las chabolas que utiliza a sus hijas como incubadoras humanas, poniendo de manifiesto la creatividad desesperada que llega con la miseria y la necesidad de sobrevivir, además de lo absurdo y poco real del discurso modernizador de Franco, llegando incluso a sugerir a lo largo de la obra, la animalización de los hombres: “Necesitaba llegar hasta el fondo de aquella empresa de cría de ratones que –simultáneamente- era empresa de cría humana en condiciones –tanto para los ratones como para los humanos- diferentes de las que idealmente se consideran soportables.” (Pág. 116).
Del mismo modo, se nos presenta el aspecto de las elites artísticas representadas por Matías, un amigo de Pedro, y que viven sumergidas en (según lo retrata el autor), la burbuja bohemia, vacía, banal y ombliguista de una intelectualidad cargada de poses y por completo ajena a la realidad verdadera, entiendo como esta, la realidad que el oficialismo pretende ocultar, o sea la de la miseria y la disconformidad: “…cada individuo ávido de recepción-emisión mostrando con análoga impudicia la desnudez, ya que no de carnes recalentadas y cocidas sí de teorías, poemas o ingeniosidades críticas, la muchedumbre se derrama por aquella restringida playa y más felices que los bañistas que de un único y lejano sol para sí y para el resto de los circunrodeantes que ininterrumpidamente a sí mismos se admiraban…” (Pág. 130).
O claro, el retrato certero de la clase media que se encuentra atrapada en una encrucijada entre el “mundo ficcional” de Franco y el mundo de la miseria que los acecha como una realidad posible, en este caso, el cuadro es representado por las tres mujeres de la pensión en la que vive Pedro a las que se refiere como “las tres generaciones”, o más adelante como “las tres diosas”; siendo la abuela (la primera generación) la hija de la guerra civil, viuda endurecida por lo vivido y siempre al mando; la madre (la segunda generación), el fruto sin esperanza de la dictadura, aplastada por su madre que ejerce sobre ella una suerte de dictadura inmediata-familiar; y la hija (la tercera generación), que simboliza la oportunidad de la salvación, el negocio posible para un futuro asegurado que no es otra cosa que el matrimonio por conveniencia: “la ricura de la nieta que, como he explicado antes, nos gana a nosotras dos en ese carácter femenino… con lo que al verla nosotras con nuestra prestancia y belleza más el plus de su afeminada confección, se nos hace la boca agua y no sabemos a qué santo encomendarnos para que esta obra maestra de todos nuestros pecados no se nos malogre sino que, totalmente abierto el capullo encantador que ahora representa, logre obtener el riquísimo fruto que sin dudarlo se merece.” (Pág. 81).
Sin embargo, lo paródico en Tiempo de silencio no solo aborda lo social sino que va más allá, llegando incluso a lo metaliterario, es decir a la reflexión de la novela dentro de la novela como una crítica certera y artera a las formas conocidas, o como una invitación a la renovación de la que, obviamente, esta obra es participe: “…las caducas novelísticas europeas que habían concluido un ciclo literario y que no sabían salir de él quizá porque al hacerse conscientes del fin de dicho ciclo y de la inevitable decadencia, toda pura ingeniosidad técnica permanecía inane y solo la pedantería chovinista podía hacer creer a los retrasados mentales de los liceos galicianos y a todos los otros mentecatos del ancho mundo que estuvieran haciendo gran novela todavía, cuando ya no era más que ingenio francés y falta de garra y realidad y de auténtica grandeza, todo lo más ejercicios de caligrafía, labores de joven clorótica en internado suizo, por no decir bordado de punto cruz.” (Pág. 133).
En otro momento de la novela, lo metaliterario vuelve a aparecer, pero ya no como un discurso paródico-crítico sino como un guiño a las propias intenciones del libro y del autor, que no son otras que las de alimentarse de la tradición literaria a través de Joyce o Cervantes y aportar algo nuevo al proceso de la novela, esto en abierta oposición a la novela realista como predecesora. Este guiño autoreferencial aparece cuando el narrador reflexiona sobre Cervantes a través de una serie de preguntas que, de alguna manera, se pueden aplicar a su propia novela: “¿Por qué hubo de hacer reír el hombre que más melancólicamente haya llevado una cabeza serena sobre unos hombros vencidos? ¿Qué es lo que realmente él quería hacer? ¿Renovar la forma de la novela, penetrar el alma mezquina de sus semejantes, burlarse del monstruoso país…? ¿Qué es lo que ha querido decirnos el hombre que más sabía del hombre de su tiempo? ¿Qué significa que quien sabía que la locura no es sino la nada, el hueco, lo vacío, afirmara que solamente en la locura reposa el ser-moral del hombre?” (Pág. 126).
Pero todo este complejo y variado discurso paródico de yuxtaposición constante entre realidades que plaga con acierto, Tiempo de silencio, y que nos hace pensar en una novela total, no hubiera sido posible sin el diestro trabajo técnico y de lenguaje que, Martín Santos, despliega a lo largo de la obra, y en los que se ve claramente la influencia de Joyce y de Proust.
El primer elemento a tomar en cuenta en el aspecto formal de la novela, es el uso del lenguaje. Por un lado, nos encontramos con un discurso extremadamente sofisticado y barroco que por instantes linda con el exceso; un discurso plagado neologismos provenientes del inglés, de referentes académicos que van desde el discurso científico, pasando por el literario, el sociológico, el antropológico y el psicológico, y que, en la novela, se hacen posibles gracias a Pedro como narrador personaje y al narrador en tercera persona. Y, por otro lado, en abierto contraste, nos encontramos con un discurso popular y llano, pero no llano en su complejidad sino en su origen. Este segundo discurso se basa en la reconstrucción de los sociolectos de las diferentes clases sociales de Madrid representadas en la voz de Muecas o de la dueña de la pensión, por citar dos ejemplos. En este sentido, el uso del soliloquio y del estilo indirecto libre, se convierten en herramientas importantes al momento de introducir ambas formas de lenguaje.
Por otro lado, ese necesario hablar del uso de los narradores: uno en primera persona (ligado, claro está, a los soliloquios) que recrea y le da vida a la voz de los personajes; y otro en tercera persona, que en algunos momentos aparece omnisciente y exclamativo, como el que narra el viaje de Pedro y Amador a las chabolas y que recrea, con gran carga paródica y en versión moderna, las aventuras del Quijote y Sancho; y que, en otros momentos, aparece como un narrador que no solo cumple la función de contar sino también la de comentar, lo que no solo le da, en determinados momentos, rasgos ensayísticos a la novela al permitirle al autor emitir una serie de juicios ideológicos sobre los diversos temas que en ella se tratan, sino que, llega incluso a convertir al narrador en una suerte de personaje, o por lo menos lo eleva a la altura de ellos.
Por último, es importante mencionar el diestro trabajo en lo referido a la construcción de personajes. En este aspecto, Martín Santos, logra crear personajes multidimensionales, con personalidades complejas y rasgos psicológicos definidos que los diferencian claramente entre sí. Para lograr la construcción de personajes tan extremos a la vez que verosímiles, las técnicas antes mencionadas juegan un papel fundamental.
Debido a todo lo antes expuesto, se puede afirmar que, ante Tiempo de silencio, nos encontramos frente a una novela de naturaleza coral, donde las voces, que conviven en un aparente caos, terminan dibujando, a partir de una esencia que es a la vez paródica, épica, ensayística y culta, un complejo fresco de la sociedad madrileña de ese entonces que, como ya se ha dicho antes, se contrapone al discurso oficial del franquismo, haciendo de él una crítica acertada e indiscutible.
José Antonio Galloso
San Francisco, octubre de 2008
IMAGEN: Portada de la novela, extraída de google images.
